شغلت الأطلال أذهان الباحثين قديماً وحديثاً لِما لها من أهمية وإثارة زوايا نظر جديدة بسبب ما تحمله الأطلال من رؤية تتجدد لعمقها وغناها.

تتمثل في لوحة الطلل أبعاد مختلفة لموضوعات متباينة، وقد يُحدِّدُ معالم كل لوحة الغرضُ الأساس، والباعثُ الآني، وعمقُ التجربة، والتفوقُ الإبداعي.

وبالرغم من كون لوحة الطلل تضم إحساس الشاعر ومشاعره، لا بد له من الوقوف إما حقيقية، وإمّا منهجاً وتقليداً فنياً، ليتجاوب معه حسيّاً، ويتفاعل مع كل صوت يصدر منه للارتباط الوثيق، والإحساس العميق الذي يشدّه إلى الطلل، لأنه يمثل عنصري الزمان والمكان وما يمثلانه في حياة الشاعر من توتر وقلق، أو لحظة مستقبلية لإشاعة جوّ جديد يتوزع مساحته.

ومن هنا فإن إنشداد الشاعر إلى واقعه بمعطياته المختلفة وتفاصيله المتباينة ليتساوق مع مفردات ذلكم الواقع التي تحتل مساحة القصائد، ولا بد لسلطان الحواس أن يتفاعل معها وبخاصة حاسة السمع التي دخلت في نسيج القصيدة عبر الصورة السمعية.

ولو تأملنا لوحة الطلل لدى الشاعر الجاهلي لوجدناها تعج بالتساؤل والاستفهام والنداء عبر حوار داخلي بين أجزاء اللوحة.

فالتساؤلات، وعلامات الاستفهام تنير النص، وتفتح مغاليقه، وتكشف عما يعتمل بأعماق الشاعر ضمن حدود يشفّ عنها الوعي، والجمال الشعري، والبنية.

وعلى الرغم من الاستعمال البسيط لصيغة التساؤل في لوحة الطلل، واستخدام المفردات البيئية الواقعية نجد أنفسنا إزاء مغريات إيحائية، ومدلولات سمعية مقترنة بالتأثيرات النفسية من خلال استنطاق الطلل الذي لا يجيب، بعد أن أصبح خبراً ماضياً، ولا يمكن استرجاعه بعد أن طوى الماضي في جناحيه وخلّف الذكرى الموجعة، ولذا فإن الاستفسار من عائدية الطلل متكرر في جميع الأشعار الجاهلية ...

يصل بنا إلى إيضاح أوسع في مسألة الهيكل اللفظي لبناء القصيدة(1).

إن التساؤل وأدوات الاستفهام ومحاولة استنطاق الطلل تؤدي إلى الصورة السمعية التي كثّفها الشاعر متحفزاً ليستقبل زخم الانفعالات المنبثقة من تجربته وانفعاله، متوسلاً بذلك إلى ما يصبو إليه عبر الألفاظ ووقع الأصوات في الأداء الشعري.

والشاعر الجاهلي يستمد قدرته على تكوين الصورة السمعية في اللوحة الطللية من الظروف البيئية والاجتماعية والنفسية التي ترفده بتفاصيل الحياة اليومية التي تشكل هاجساً قلقاً لديه، ممتزجة بقدرته الإبداعية للتعبير عن حديث النفس، وما تتطلع إليه عبر الأبعاد الزمنية الثلاثة في الماضي والحاضر والمستقبل، وما تلك الأبعاد إلاّ أصوات يبعثها الشاعر فينا تتمثل في صوت الماضي المندثر، وصوت الحاضر الذي هو صوت المتكلم الذي يكمن في تساؤله وما يثيره من استفهام، وصوت المستقبل الذي يتحرك في أعماقه عبر الفعل الذي ينوي القيام به بعد وقوفه على الطلل، ويرتبط ذلك كله بالمكان الذي يشكّل فيه زخم الانفعالات أثراً واضح المعالم، حيث يتجلى ذلك في تجربته الشعرية التي يتخفف عبرها من همومه المختلفة، ويضمنها بعض التفاصيل التي تهمه في لحظة إبداعية، متأثرة بالظروف الذاتية والموضوعية.

وأمثلة الصور السمعية في الطلل تتعاور بين استخدام الاستفهام بصيغه المختلفة والسؤال وعدم الإجابة، قال المهلهل:

هل عرفتَ الغَداةَ منْ أطلالِ

رَهْنَ ريحٍ وديعةٍ وعزالِ

فسألتُ الديارَ: هل منْ أنيسٍ؟

فتَصامتْ وهيّجت بلبالي(2)

وقال امرؤ القيس مستفهماً ومتسائلاً، وقد أشاع حرف السين المهموس الصفيري في الأداء الشعري:

لِمَنِ الديارُ عَفونَ بالحبسِ

درستْ وتحسِبُ عهدَها أمسِ

كيفَ الوقوفُ بمنزلٍ خَلَقٍ

أم ما سؤالُ جنادلٍ خُرْسِ(3)

مع انتشار حرف القاف، والميم بما يساعد على تصوير وقع الصوت في نسيج الشعر.

وقال زهير بن أبي سلمى متوجعاً متفجعاً لأن الدمنة لم تتكلم ولم تنطق:

أَمِنْ أمِّ أوفى دِمْنَةٌ لمْ تَكَلّمِ

بِحَوْمانةِ الدَّراجِ فالمُتثلِّمِ؟ (4)

ماذا تحيّونَ مِنْ نُؤيٍ وأحجارِ ... والشاعر الجاهلي ينقلنا إلى الجو الطللي والإفصاح عن حالته النفسية عبر الصوت المنبثق من التساؤل والاستفهام حيث تتعدد منافذ التعبير في تكوين الصورة السمعية منها القول والتحية والدعاء(5). قال النابغة مستخدماً الأفعال (عوجوا، حيّوا، تحيّون، وقفت، أسألها) فضلاً عن إشاعة بعض الحروف لتقوية الجرس الموسيقي:

عوجوا فحيّوا لِنُعْمٍ دمنةَ الدارِ

عنْ آلِ نُعْمٍ أموناً عبر أسفارِ(6) ... وقفتُ فيها سَراةَ اليوم أسألُها

ومنها الكلام والحديث والأخبار(7) والنطق ومنطق السائل(8) وغيرها، وقد اكتفينا بالإشارة إليها، على أن لنا عودة أخرى لها في مواضع مختلفة من الكتاب حيثما يقتضي ذلك سياق البحث، على أن صيغ الاستفهام المتعددة، قد عبّرت عن احتدام المشاعر، ومثّلت زخم العواطف، وتضمنت إسقاطات الشاعر، لتكّون جميعاً الصورة السمعية في اللوحة الطللية(9).

علماً أن الاختلافات الواردة في الصيغ المختلفة فيه منها ما هو يخدم الموضوع أوّلاً، والتغيير من النمطية السائدة بين الشعراء ثانياً، لأن صيغ الاستفهام والتساؤل تفرض نفسها في بحور معينة دون غيرها(10)، ولا ننسى أن صيغ التعبير لا تتم عند الشاعر في تكوين الصورة السمعية إلاّ من خلال الأداء الصوتي الذي يتطلبه موقف الشاعر المقترن بحالته النفسية لدى وقوفه على الطلل.

إن صيغ الاستفهام والسؤال والنداء والتوجع هي أصوات في أصولها، يتحفز الشاعر بعدها لإحداث شيء ما، باتجاه الإثارة لفعل يتحرك في الأعماق يدفعه للتحرك على أرض الواقع أو مساحة القصيدة.

قال عبيد بن الأبرص:

أَمِنْ منزلٍ عافٍ ومنْ رسمِ أطلالِ ... بكيتَ؟ وهل يبكي من الشوقِ أمثالي؟

ديارُهُمُ إذْ همْ جميعٌ فأصبحتْ ... بسابسَ إلا الوحشَ في البلدِ الخالي

قليلاً بها الأصواتُ إلا عوازفاً ... وإلاّ عَراراً من غياهِب آجالِ

فقِدْماً أرى الحيَّ الجميعَ بغبطةٍ ... بها والليالي لا تدومُ على حالِ

فلستُ وإنْ أضْحَوْا مضَوْا لسبيلهم ... بناسيهمُ طولَ الحياةِ ولا سالي

ألا تقفان اليومَ قبل تفَرُّقٍ ... ونأيٍ بعيدٍ واختلافٍ وأشغالِ

إلى ظُعُنٍ يسلُكْنَ بين تَبالةٍ ... وبين أعالي الخَلِّ لاحِقَةِ التالي

فلّما رأيتُ الحاديين تَكَمشا ... نَدِمْتُ على أنْ يذهبا ناعِمي بالِ

رفعنا عليهن السيّاطَ فقلّصتْ ... بنا كُلُّ فتلاءِ الذراعينِ مرقالِ

فألحَقَنا بالقومِ كلُ دِفَقَّةٍ ... مُصدَّرةٍ بالرِّحْلِ وَجْناءَ شِملالِ

فَأُبنا ونازْعنا الحديثَ أوانِساً ... عليهِنَ جَيشانيّةٌ ذات أغيالِ

فملنَ إلينا بالسّوالفِ وانتحى ... بِنا القولُ فيما يشتهي المَرِحُ الخالي(11)

وفي تأملنا للوحة طلل عبيد نجد التساؤل الذي أثاره في الشطر الأول من البيت الأول متعجباً من بكائه على منزل دارس وبقايا أطلال، ويدفعه الاستفهام (هل) إلى الكفّ عن البكاء لكونه أقوى من أن يهزه ذلك الطلل ويثيره للبكاء.

فالتساؤل والاستفهام يحثّانه على تشكيل صور متلاحقة تعتمد الصوت في مؤداها حيث كانت الديار عامرة بوجود الأحبّة وأصواتهم، تضج بالحياة، وبعد فراقهم أضحت قفراً إلاّ من حركة أخرى تمزق صمتها، هي حركة الحيوانات وأصواتها مثل: صياح ذكر النعام، وقطعان من البقر والظباء، وإن عمد الشاعر إلى التراسل، مستبدلاً الوحوش بالناس، وما هي إلاّ محاولة منه للتشبث بالبقاء، لكون الحياة لا تدوم على حال.

إن عبيد بن الأبرص لا يستسلم إلى الماضي المشبع بالفناء، المتمثل بالانقطاع عن الأحباب وتهدّم الحياة، بل لا بد له من أن ينطلق من زاوية جديدة يتواصل فيها مع الحياة التي يعلو صوتها، فتدعوه إلى التحرك، فيتحفز، ويطلب من رفيقيه اللحاق بالظعن، ويحث السير على ناقته، حتى يصل إلى الأوانس الفاتنات، وتتنازع الجميع الأحاديث، ويمضون بالقول فيما يشتهون.

ومما تقدم نجد أن الصورة السمعية قد افتتحت الطلل، وانتشرت في أبيات اللوحة عبر ألفاظ صريحة، وبعضها قد أدّى الغرض إيحاءً وضمناً، على أن الصورة السمعية هي الغالبة على اللوحة.

فمن الاستفهام انطلق ليجد المكان الجديد البديل، حيث الملتقى بالأوانس وتبادل الحديث، ليستأثر بالزمان كي لا يفوته، مستثمراً الوقت في إحياء الأمل في نفسه من جديد، لأن الطلل يمثل (المكان-الزمان) الهارب من بين أصابعه شاء أمْ أبى.

وفي لوحة طللية أخرى نجد صيغ الاستفهام، وإن تبدو موروثاً فنياً، بيدَ أنها تقود إلى منافذ باتجاه نقلة موضوعية مشحونة بالفعل والحركة فضلاً عن الصوت، سواء أكان ذلك لفظياً صريحاً، أم إيحائياً، باتجاه تنامي اللوحة بما يفضي إلى الفعل اللاحق الذي يتوخاه الشاعر، والدخول في تفصيلات يبرع فيها بما يبعده عن النمطية التي فرضها الشكل عليه من الموروث الفني.

قال زهير بن أبي سلمى:

أمنْ أمٍّ أوفى دمنَةٌ لم تكلَّمِ

بحومانةِ الدَّرّاجِ، فالمتَثَلَّمِ

مراجعُ وشْمٍ في نواشرِ مِعْصَمِ ... ودارٌ لها بالرَّقْمَتينِ كأنها

وأطلاؤُها ينهضنَ منْ كُلِ مَجْثِمِ ... بها العِينُ والآرامُ يمشينَ خلْفَةً

فَلأيّاً عرفتُ الدارَ بعْدَ التَّوهُمِ ... وقفتُ بها منْ بعدِ عشرينَ حِجَّةً

ونُؤْياً كجِذْمِ الحوض لمْ يتثَلَّمِ ... أثافيَّ سُفْعاً في مُعَرَّسِ مْرِجَلٍ

فَلّما عرفتُ الدارَ قلتُ لربعِها

أَلا عِمْ صباحاً أيّها الرَّبُعُ وأسْلَمِ(12)

تمثل اللوحة الماضي بدلالتين، دلالة الطلل، والزمن المتمثل بـ (عشرين حجة)، علماً أن زهير بن أبي سلمى لم يقف على طلل حقيقي لتقادم العهد، وإنما توارث هذا النمط واقتفى أثره، ونجده قد استمد عناصر البقاء والخلود من باعث الغرض في قصيدته في مدح الحارث بن عوف وهرم بن سنان لسعيهما في إيقاف نزيف حرب طاحنة، حيث احتوت تجربته في ظاهرها ذكرياته الماضية مع أم أوفى وأشجانه لفراقها، وفي باطنها ضمّت مخلفات حرب ضروس مع تأثيراتها المرّة، وقد منح زهير طلله من واقع بيئته المادية رموز الخلود وقد تجلّت في (الدمنة، والأثافي، والنؤي، والوشم، والحيوانات المختلفة) ليسبغ على الطلل حياة زاهية بعدما كانت قفراً.

إن غربة الشاعر في ذكرياته الراحلة مع أم أوفى، وافتقاد السلم تم مزجهما في إطار من الفن والخبرة وتراكم الثقافة التي عرف بها زهير، وتعدّى ذلك إلى الدمنة الشاخصة التي توجه إليها بهذا الاستفهام ولم تجبه، ومن هذا التوجع في الاستفهام انطلق للتعبير عما يريد ويشكّل نسيج قصيدته التي كان منفذها الأداء السمعي، وإن موقع الصورة السمعية من اللوحة له الصدارة، وإنْ تداخلت في أبيات اللوحة، لكنها واضحة وهي النقطة المضيئة إذ ابتدأ بها الشاعر واختتم لوحته بها أيضاً.

على أن الدمنة الشاخصة هي دليل أمل على انفراج الأزمة ووقف ما كان يسيل من دماء، وما الوشم في ترجيعه إلا ليقاوم الزمن لتبقى الدار ماثلة تتحدى فناء الذكريات وفناء القوم، وما إشاعة البهجة في الطلل من خلال العين والآرام عبر الحركة والأصوات إلاّ إتاحة حياة جديدة تتواصل مع الماضي المفقود الذي أدّى إلى اغتراب الشاعر وآلامه.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

(1) دراسات في الأدب الجاهلي، منطلقاته العربية وآفاقه الإنسانية: 1/ 86-87.

(2) المهلهل: 301، بشر بن أبي خازم: ق 4/3/20، ق 23/4/109، ق 24/ب 1/113.

(3) امرؤ القيس: ق 52: 243، ق 16/ ب 1-2/119، ق 55/ب 1-2/255، ق 73/ب 1، 7/296، عبيد بن الأبرص: ق 50/ب 1-2/130، عدي بن زيد: ق 12/ب 1، 5/73، سلامة بن جندل: ق 3/ب 1/155، ق 3/ب 1، 2، 3، 5/156، 158، النابغة الذبياني: 76، 103، 145، 184.

(4) ديوان زهير بن أبي سلمى: ق 1/ 9، قيس بن الخطيم: ق 4/ ب 1/ 76، بشر بن عليق الطائي: قصائد جاهلية نادرة: 187، زهير بن مسعود الضبي: قصائد جاهلية نادرة: 87، ضابيء بن الحارث البرجمي: الأصمعيات، الأصمعية: 63، الأعشى: ق/ 1/ ب 1-2/ 3، الشماخ: ق 5/ ب 1/ 129، ق 9/ ب 1/ 211، زيد الخيل: ق 40/ ب 3/ 83، تميم بن مقبل: ق 19/ ب 1/ 147، ق 30/ ب 1-2/ 216، ق 32/ ب 1-2/ 238، ق33/ ب 1-2/ 255، لبيد بن ربيعة العامري: ق 37/ ب 1/ 267، ق 38/ ب 2/ 269، ق 48/ ب 10/ 299، كعب بن زهير بن أبي سلمى: 233-234.

(5) امرؤ القيس: ق2/ ب 1-3/ 27، طرفة بن العبد: 5.

(6) النابغة الذبياني: 145.

(7) امرؤ القيس: ق 52/ ب 1-2/ 243، النابغة الذبياني: 145-146، لبيد، ق 48/ ب 10/ 299.

(8) امرؤ القيس: ق 16/ ب 1-2/ 119، ق 55/ ب 1-2/ 255، كعب بن زهير: 234.

(9) وردت أدوات الاستفهام في أكثر من 125 قصيدة مما يتعذر إيرادها، فاكتفينا بالإلماح إليها.

(10) وردت في تسعة أبحر هي: الطويل: 37 مرة، الكامل: 23 مرة، المتقارب 13، البسيط: 10، الوافر: 7، الخفيف: 4، السريع: 4، الرجز: 1، الرمل: 1.

(11) عبيد بن الأبرص: ق 42/ 112-114. العوازف: الرياح. العرار: صياح ذكر النعام. الآجال: قطعان البقر والظباء. تباله: موضع، الخل: الطريق بين الرمل، تكمش: جدّ وأسرع. المرقال: السريعة. الدفقة: الناقة في سيرها مثل تدفق الماء. الشملال: الخفيفة السريعة. الجيشانية برود حمر وسود. السوالف، السالفة، صفحة العنق عند معلق القرط

(12) ديوان زهير بن أبي سلمى: ق1/ 192. الحومانة: ما غلظ من الأرض وانقاد. الدراج والمتثلم: موضعان. الرقمتان: موضع. النواشر: عصب الذراع. المعصم: موضع السوار من الذراع. العين: بقر الوحش. الآرام: الظباء. الأطلاء: ولد البقرة. المجثم: المريض. السفع: السود تخالطها حمرة. جذم الحوض: أصله. الربيع: موضع الدار.